APRES UNE PERIODE FIGURATIVE où le paysage était le sujet principal, ma peinture aboutit à l’abstraction dès 1983. Là n’était pas un hasard mais une logique qu’elle portait en elle. Cependant, elle ne se départit pas de son thème central ; bien au contraire, elle en est déjà un approfondissement : y apparaissent donc des pierres, des feuilles, des branches, des pierres ou peut-être encore des ailes de papillons. Donner la parole aux choses anonymes et muettes, telle est la gageure chez quelques artistes de notre siècle : Willem de Kooning, Soulages, Paul Jenkins, Prassinos, Mark Tobey, Estève, Manessier… Je viens de citer des artistes dont je me sens très proche. Et m’inscris dans une même démarche qui rajeunit notre vision de la nature, qui l’approfondit en l’analysant et en la synthétisant jusque dans ses éléments constitutifs les plus anodins, les plus microscopiques, en donnant une image dont le but est cognitif et poétique en même temps.

En 1983, j'écrivais dans mon journal : «…cette expression est doute, quête. Ce que je rechercherai, en tout cas ce que je revendique le plus c'est cette quête qui est doute, cette insatisfaction que je sais désarroi plus qu'espoir, celle de l'inconnu qui m'obsède… Peu importe aussi si j'échoue là où d'autres ont réussi ou si je réussis là où d'autres ont échoué. Ce que je revendique par la peinture, dans ma peinture, c'est la question posée, le regard étonné, la quête de l'insatisfaction permanente… « Ma peinture est peut-être une solution à un problème d'ordre métaphysique ou psychologique, ou les deux à la fois […] Le grand moment pour moi ce n'est pas quand la toile est terminée mais celui où je peins, le moment où, à une heure à faire peur aux fantômes, je décide de peindre, où je continue à peindre, connaissant tous les sacrifices que je dois faire. D'ailleurs lorsqu'on peint, il n'y a que des risques. Mais à aucun moment ce mot ou le mot de sacrifice ne m'a pesé sur le moral. L'art se vit comme un champ de bataille…

« Non, je ne cherche pas à communiquer, je cherche à être […] Je dialogue avec moi-même avec ces gestes muets de ma main, de mes bras, de tout mon corps, je dialogue avec mes yeux qui sont muets, et peut-être que je projette plus que l'ombre de mon être sur du papier ou de la toile… La peinture me permet seulement de connaître mes faiblesses ; elle ne me permet pas de voler comme un oiseau ; elle ne me permet pas des métamorphoses. On devient tout petit lorsqu'on peint, surtout lorsque les couleurs se mettent à désobéir, à refuser d'offrir l'image que l'on veut. Je ne contrôle pas l'espace que je crée moi-même. Souvent il me semble que cet espace s'est créé en dehors de moi, malgré moi. Car ce n'est jamais cet espace que j'ai voulu créer. J'entre dans la toile ou dans le papier sans notion préconçue, préméditée de ce que, fini, cet espace devrait être. Je me refuse d'ailleurs tout plan, toute partition. C'est ainsi que j'apprends à quoi ressemble le monde qui est en moi et qui cherche à devenir peinture. Je ne veux pas faire régner un ordre quelconque ; l'ordre qui s'offre à moi après un dur combat avec la résistance de la toile, avec les ordres multiples et souvent contradictoires qui sont en moi, l'emporte. Il doit y avoir certainement une discipline intérieure, une sorte de synthèse de ce qui me ressemble le plus, me concerne le plus, ce qu'il y a de plus fort en moi. Je ne cherche pas à avoir un style ; je veux être moi-même et je suis sûr que je ne fais que refaire ce qui a été fait il y a dix mille ans de cela, ou ce qui a été fait à dix mille kilomètres d'ici ou à dix millions d'années-lumière ».

Trouver matière à peinture, y compris dans la matière inerte de la pierre. Une vaste symbolique d'abord que cette pierre qui a conservé une odeur humaine, suivant la légende de Prométhée. Cependant, ce n'est pas de mythes que je suis friand mais de sensations pures, d'émotions issues de la vue, du toucher, de l'odorat et des évocations poétiques que la pierre suscite. Face à la pierre, nous sommes face à la vie secrète des choses qui, dans cette immobilité, dans cette fixité et cette inertie n'en demeure pas moins forte. Et dans cette matière cosmique à l'état brut, dans cette pierre sans parole et sans nom, sans énergie et sans mouvement, est condensée à l'infini la force secrète qui régit tout le cosmos. Là est aussi la matière première, issue du magma d'avant le Big Bang d'où a surgi la vie et a surgi le mouvement. Peindre des pierres c'est dire des choses essentielles sur la vie et sur l'origine de la vie mais aussi sur la mort. Car la pierre est cette chose qui nous regarde avec ses yeux immobiles, avec son visage de Gorgone. Mais qui, mieux que Roger Caillois, a su parler des pierres avec le langage des mots (dans L'écriture des Pierres, éditions Skira) ?

Si je reste constamment en contact avec la nature, ce n'est pas pour la copier mais pour connaître ce qui, dans l'ordre et la couleur de celle-ci, possède un caractère permanent. Car il est indéniable que cette partie de la Mitidja où je vis et travaille possède ses couleurs et ses tons propres.

Maintenant : essayer de restituer un ordre dans son essence même. Ici, dans cette terre méditerranéenne, la lumière est si vive qu'elle transforme les objets jusqu'à les rendre méconnaissables ; elle les cerne d'une espèce de halo qui les fait trembler, qui en fait vibrer les contours et les estompe. Tout semble instable mais tout fait partie d'un tout. L'air est incandescent en été où les jaunes et les ocres brûlent au milieu des verts. En hiver, l'air semble figé et pourtant les formes tremblent, perpétuellement instables. Témoin médusé de ces phénomènes, je cherche, avec les moyens dérisoires de l'art, à les restituer, à les traduire dans leur infinies transformations fugitives, dans leurs chatoiements, dans leurs secrets rapports, dans leurs complices interpénétrations, dans leurs contrastes et leurs harmonies grandioses, dans leurs délicats mouvements semblables aux jeux des feuilles d'un peuplier sous la brise. Partout le soleil pénètre entre les frondaisons et, en dessous, c'est à la fois une pagaïe intraduisible et un ordre majestueux : uniquement dans un jeu d'ombres et de lumières…

C'est un vaste programme que de vouloir sérier, cataloguer, retenir au moins quelques échantillons de ce vaste tableau chromatique qui défile au fil des jours sur la plaine, sur les monts et les vaux, là-bas, en jeux d'ocres, de jaunes, de blancs, de rouges et même de roses sur un monticule fraîchement labouré, caressé par un soleil automnal. La gamme chromatique la plus vaste qui soit s'amuse, dans cette Mitidja de mes racines, à vouloir me rendre fou. Mais j'ai dépassé le stade de la fascination juvénile pour accéder à l'émerveillement dans la lucidité.

Mon objectif est la connaissance, certes. Cependant, ici, le paysage peint n'est pas le résultat d'une seule perception optique mais l'expression d'une réalité cognitive et sensible appréhendée par tous les sens et par l'esprit. Les aspects visibles des paysages sont restitués mais également les parfums et les musiques qu'ils dégagent ; et c'est par cette voie que je cherche à extraire de la nature des métaphores poétiques. Imprégnée de méditation et de contemplation, cette peinture devient la traduction poétique d'un émerveillement. On peut, parfois, la dire impressionniste, dans le sens large du terme, en ce sens qu'elle traque également les impressions fugaces, qu'elle cherche à fixer les transformations de la nature au cours des saisons, à en saisir les secrètes sonorités et les rythmes les plus flagrants. Et c'est par les caractères insaisissables, fugaces de la nature qu'elle accède aux caractères permanents de celle-ci.

Ici règne un grand calme. Tantôt c'est un silence sidéral tantôt c'est un doux bruissement. Mystérieux est le silence de cette peinture qui abolit l'austérité sans rechercher l'exubérance. Dans l'ouest de la Mitidja où j'ai vu le jour, la plaine va à la rencontre de la montagne. Deux mondes en harmonie. Dont cette peinture s'inspire et qui est tout d'abord un long et patient travail sur la matière du monde visible et sur les éléments. « Pour qu'une rêverie se poursuive avec assez de constance pour donner une œuvre écrite, pour qu'elle ne soit pas simplement la vacance d'une heure fugitive, il faut qu'un élément matériel lui donne sa propre substance, sa propre règle, sa poétique spécifique », écrit G. Bachelard. Et cet « élément matériel » dont parle le philosophe français, je le trouve dans la nature prise non seulement comme source de connaissance mais comme source d'étonnement. Car, pour reprendre encore Bachelard parlant de l'art littéraire et poétique : « Il faut qu'une cause sentimentale, qu'une cause du cœur devienne une cause formelle pour que l'œuvre ait la variété du verbe, la vie changeante de la lumière. »

Parfois il y a de l'improvisation psychique et de l'invention instinctive dans ma peinture car je ne renie par totalement l'écriture automatique, qui est en partie à la base du travail de Willem de Kooning que je vénérais entre 1983 et 1987. Cependant, au hasard sont fixées des limites. Conscient et inconscient sont constamment en équilibre chez moi. Dans mon travail, le geste spontané existe donc parfois mais l'œuvre est toujours soumise au contrôle de la raison. Improvisation et action volontaire s'unissent de temps à autre pour produire l'effet recherché. Et c'est à partir de la dialectique du thème concret agencé dans une composition abstraite que ma peinture - qui a progressivement pris conscience de son sujet - trouve sa logique et son équilibre. Je m'inscris entièrement dans le discours de l'esthétique occidentale et considère qu'en art il est fondamental de trouver des solutions neuves à des problèmes plastiques, mais pour moi la forme ne vient pas avant le sujet. Je définis l'art comme une praxis et fais toujours mienne l'idée des expressionnistes abstraits - qui m'ont beaucoup marqué - selon laquelle la peinture doit avoir une valeur expressive équivalente à de la grande musique.

Sans la prétention d'avoir trouvé ou même de chercher une voie singulière, je cherche, dans un langage (l'abstrait) découvert par d'autres, à exprimer des préoccupations philosophiques mais aussi des équivalences poétiques à des sensations face à la nature et au cosmos, lesquelles préoccupations et équivalences sont beaucoup plus complexes que des soucis purement esthétiques de forme, de structure, de couleur, de composition ou de rythme. D'ailleurs lorsque le sujet est fort et que l'expérience est suffisante un style personnel en découle automatiquement. Et après avoir longtemps cherché, on ne cherche plus : on trouve.

Grand lecteur de poésie, je commence dès 1997 à donner comme titres à mes peintures une strophe, un distique ou un poème entier : ceux de T.S. Eliot, Robert Frost, Thomas Dylan, Y.B.Yeats, Archibald Mac Leish, Theodore Roethke, Robert Lowell, Ezra Pound, Victor Segalen, Mac Diarmid et Kenneth White surtout, ainsi que les miens propres. Peinture et poésie sont intimement parangonnés dans cette démarche. En se référant à ces poètes (Américains surtout), je suis conscient de l'inscription de mon travail dans une tradition et une sensibilité très vastes, lesquelles inscrivent l'homme dans la nature et le cosmos tout en le présentant dans son effort visant à transfigurer l'existence humaine et à s'élever vers le sublime. L'utile c'est l'agréable ; ce qui procure du bien et du sens procure du plaisir, et c'est en ce sens que je me revendique de ce qu'Etienne Souriau appelle « l'art instaurateur », c'est-à-dire qui permet à l'homme de « mener une vie sublime ». Ces vers de Kenko :
O caractères tracés par mon pinceau
Soyez mes guides vers la terre Pure.

Traversée par le fleuve silencieux de la méditation, ma peinture recherche la simplicité, la sobriété et la modération à travers la couleur et la forme ; de même qu'elle fuit la facilité autant que la fantaisie et la sophistication gratuite. Elle n'a rien de superfétatoire, rien d'ajouté. Partant d'une expérience intérieure et de l'observation attentive de paysages réels, elle ne se veut pas seulement une somme d'impressions face à ordre perceptible. Elle se veut poésie. Ces deux dernières années, je suis arrivé à une peinture apurée, simplifiée. C'est d'abord la série des losanges monochromes sur fond monochrome ou en polychromie à base de taches, de traits... Une autre série est à base de rectangles alignés. Puis une autre avec des formes polygonales évoquant peut-être des Rothko. Une autre représente des espèces de colonnes ou plutôt des I centrés au milieu du tableau. Une autre encore figure des formes polygonales, ni pierres ni objets, comme vieillissants, comme rongés par le temps mais tenaces. Ou venant à peine de naître qu'ils sont déjà ridés et comme balafrés. Une autre série, La pluie, abandonne la synthèse des séries précédentes pour l'analyse : des gouttes de pluie en train d'exploser sur le sol.

En 2000, ayant été surtout absorbé par la rédaction d'un ouvrage sur la peinture algérienne, j'ai alors commencé à réaliser des peintures assistées par ordinateur avec Photoshop, Photo Paint et Painter. Je n'ai d'abord considéré ces travaux (près de 300) que comme des matrices pour œuvres à concrétiser sur support traditionnel. Maintenant je les revendique comme des œuvres d'art à part entière, d'autant que je n'ai pas encore repris mes pinceaux et mes couleurs pigment.

Dans les paysages abstraits comme dans la série des losanges, dans celle des rectangles renvoyant métaphoriquement à la Trinité ou dans les autres séries, règne une atmosphère « onirique », indéfinissable, donnant le sentiment d'une fuite hors des contingences pesantes de la réalité, vers le silence des lieux secrets. Ce qui ne peut être assimilé à une fuite dans l'oubli des réalités de ce monde mais à une intégration, une dissémination totale dans l'univers. Ainsi cet extrait de mon journal : « A chaque instant, je suis à la recherche de la musique intérieure à l'origine de la force d'une peinture. Ma peinture n'est pas assise sur un nuage d'où elle regarderait le monde et les choses. Je ne suis pas le maître du monde. Je suis un objet de ce monde - je sais que les philosophes utilisent le mot « sujet » en parlant de l'homme qui, contrairement aux autres animaux, a un contrôle sur le monde. Un objet qui se dissout dans chacune des dimensions, œil ouvert partout en même temps, parfois dans l'œil même qui regarde et qui s'extasie, mais sans cette prétention démiurgique, sans cette prétention d'avoir l'univers sous mon contrôle ; simplement comme un grain de poussière entraîné par les forces cosmiques là où d'autres grains, plus gros, plus lourds, n'ont pas la chance d'être entraînés. Il faut se faire tout petit pour voir à quel point la nature est grandiose. Ainsi je peux voir ce qu'ils ne voient pas connaître de l'intérieur " le monde entier des choses " et leurs secrets » (16.12-1998).

Ce sont « les rythmes essentiels de la vie » (expression de Jean Cocteau à propos du peintre Helman) que je désire intercepter. Et ici il n'y a pas (plus) le moindre gémissement de désespoir ou d'angoisse. Et si cri parfois il y a dans cette peinture, c'est qu'il exprime un plaisir, une jouissance à l'union de l'âme avec un grain de sable. Ma peinture aspire à perpétuer le bonheur des impressionnistes, elle aspire à perpétuer l'esprit et la sensibilité de Vermeer de Delft, de Rubens, de Van Eyck…

Ainsi, ces paysages abstraits et ces formes cosmiques peuvent se lire également comme le journal des flux et reflux dans mon âme et dans mon esprit. Extraits de mon journal : « Une œuvre a toujours un centre où le peintre a toujours été le plus proche de lui-même. Pourtant on a le sentiment d'avoir été proche de ce centre, d'avoir dit l'essentiel, alors on élabore une théorie sur ce centre, on le définit en cherchant à en être le plus proche que possible, puis on se rend compte qu'un autre centre vient de naître, celui-là même qui a été le moins apparent dans l'œuvre antérieure, le plus discret. Alors on se tourne vers ce point et, dans sa tête ou par l'écrit, on élabore d'autres théories. Mais c'est peut-être le même cercle qui se déplace car il n'est pas dit qu'un cercle doive demeurer immobile ou avoir un même diamètre. Il grandit, il se rétrécit mais il demeure toujours le centre. C'est nous qui changeons, et lui nous imite. Dans notre théorie, nous croyons l'avoir circonscrit mais là n'est peut-être que l'illusion de l'avoir touché. En tout cas, l'œuvre ne l'a pas raté.

« Le centre qui est en nous et qui change et se déplace est le lieu de notre éternel mouvement. Rilke dit : "Ce qui s'enferme dans le fait de demeurer déjà est pétrifié ».

Éclectisme et nomadisme vont de pair chez moi, dans le même souci d'embrasser les différentes facettes d'un thème central : la nature et la culture. Comme je le soulignais dans mon journal, « Ma peinture est nomade mais avec ses constantes, qui sont l'essentiel qui me ressemble le plus et qui est strictement le mien. Une peinture en mouvement qui embrasse plusieurs parties de mon être à la fois, plusieurs vérités en moi cachées, plusieurs lumières dans ce même et unique centre qui évolue sans cesse. Ouvert est le centre de ma peinture, comme moi-même je crois l'être sur le monde » (22.11.1998).

Une peinture généreuse n'a jamais la prétention d'écarter du revers de la main un patrimoine humain de plusieurs millénaires mais celle qui s'y abreuve. Il y a quelque chose de bouleversant dans l'humilité et la modestie des expressionnistes abstraits envers qui je se sens toujours redevable. Et si je considère que le concept de post-modernité est une mystification, ce qui me dérange chez ceux qui s'en réclament c'est de vouloir nier que nous sommes tous redevables de quelqu'un. Ma peinture s'inscrit dans une sensibilité et une tradition poétique, littéraire et plastique très vaste (d'où mes références aux poètes, américains surtout) qui n'est pas prête de s'épuiser. Et si elle s'inscrit dans le courant de l'abstraction - qui a peut-être le mieux porté cette sensibilité au XXème siècle - c'est parce que la modernité n'est pas morte, voire qu'elle n'est qu'à son enfance.

J'ai découvert la peinture par ordinateur en 1990, puis je l'ai oubliée aussitôt. En 2000, j'ai manqué de temps pour peindre sur les supports traditionnels, alors j’ai commencé à faire des peintures digitales en utilisant des logiciels de peinture et de traitement de l'image. Depuis, j'ai réalisé plus de 600 peintures par ordinateur. Est-ce que ces travaux sont des œuvres à part entière ? Tout d'abord, je les aie considérées comme des esquisses ou des matrices pour œuvres à concrétiser sur toile ou sur papier, mais maintenant je les revendique comme des œuvres à part entière car elles sont la création d'un peintre qui a beaucoup dessiné, qui sait ce qu'est un dessin juste, une composition équilibrée, une couleur, un rythme, une harmonie, etc., et qui, de plus, sait quel est son sujet. Mes peintures digitales ne sont pas des fractales ! Car je ne suis pas venu à l'art par l'entremise de ordinateur, qui n'est qu'un outil au service de mon savoir faire de peintre.
J'utilise des logiciels d'artistes, Painter notamment, et je n'ai jamais recours aux opérations algorithmiques qui donnent des effets heureux à n'importe quel profane sachant seulement manipuler un ordinateur. Moi, cet outil me permet de réaliser une œuvre très vite, dans un temps record, mais celle-ci est issue de ma maîtrise des techniques de l'art et de ma sensibilité esthétique. Cette rapidité d'exécution est mise au service du peintre très inspiré et productif que je suis.
De plus, la peinture digitale m'offre d'autres possibilités : une palette de seize millions de couleurs, une gamme qu’aucun artiste traditionnel ne peut avoir d’un coup quelle que soit la taille de son atelier. Ce qu'elle n'offre pas, ce sont la matière et ces aspérités que produisent les pigments sur la toile ou le papier. En outre, sincèrement, je pense qu'une peinture réalisée avec les matériaux traditionnels est plus pérenne que celle sortie d'un scanner. Ainsi, quoique je considère mes digitales comme des œuvres à part entière, j'aime beaucoup plus les pigments que je puis sentir et toucher : l'acrylique, l'huile, la gouache, l'encre…

Dans ma peinture, il s'agit donc avant tout du rythme cosmique avec ses phases successives de naissance, de vie, de mort, d'évolution et d'involution, de dilatation et de contraction, de transformation permanente. L'ordre que je cherche est proche de l'ordonnancement des structures végétales et minérales que nous connaissons et qui s'hypostasient en rythmes englobant tout l'univers. Restitués en tant que murmures, chuchotements et signes du vaste cosmos, où l'humilité devrait toujours être de rigueur, certains éléments de ce même cosmos saisis par un pinceau se veulent bribes d'un chant cosmique.
« A présent j'avance hors de toute image
Me suive qui ose le faire. »
(Kenko, cité par Kenneth White)